《湾生回家》的认同政治与生死命题

2020-06-10    收藏272
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1895到1945年日本统治台湾的50年,在二战后一般庶民的口中,或称之为「日本时代」(台语)。而在战后国民党的官方论述中,乃是日本帝国主义殖民台湾(作为中国的一部分),是不折不扣的「日据时期」,因此日本人压迫、剥削台湾同胞自是理所当然的想像。1970年代台湾面临国际政治上的困境,包含退出联合国、台湾与美国断交、台湾与日本断交,尤其是后者,激起了政府与民间的反日情绪。当时台湾的抗日电影,一旦涉及到日据时期,如《梅花》(1976)就全然呼应官方的说法:日本是外来的殖民政权,压迫台湾同胞;台湾同胞不分男女老幼,都是抗日份子,不抗日的都是汉奸。

《湾生回家》的认同政治与生死命题

台湾电影对此一官方论述的挑战,可说是始自侯孝贤的《悲情城市》(1989),其中主角宽荣有个日本女友小川静子,但因为日本战败,日人即将被引扬(遣返),导致他们不得不分离。1993年的《戏梦人生》以偶戏大师李天禄的生平为蓝本,又涉及他与日本官方的互动,其中包含日本长官对李天禄的赏识与包容。如果说侯孝贤的电影,呈现台日情谊,间接而隐晦地挑战了官方论述中殖民压迫的说法,那纪录片《跳舞时代》(2003)则直接挑战官方「日据时期」的论述。这部纪录片重新检视20世纪初台湾日治时期的流行歌曲与社会氛围,强调当时台湾具有的现代性与国际化,可作为以「日本时代」为「日治」时期的佐证。

目前正在上映的《湾生回家》(黄铭正导)可以放置在反官方论述的影像脉络中理解。首先,与《跳舞时代》类似,《湾生回家》不聚焦(或淡化)殖民统治所衍生的压迫、剥削或不平等,而是强调日本为台湾带来的现代性。例如纪录片提到日本人来东部开垦,带来了日本的米种(与台湾米混种?),因而生产出可口的稻米。日本人不仅将荒地转化成良田,并且在东部设立现代的邮政系统。湾生竹中女士的故事,强调她是来台日人的第三代,祖父则是开发利用苏澳冷泉的先驱。镜头一方面记录她的口述历史,一方面呈现现今苏澳冷泉的设施,暗示了日治时代遗留的现代性,仍然存在于现今的台湾社会。

其次,《湾生回家》强调湾生对台湾的土地认同,特别提到日本人到东部开垦(同样是现代性的遗产),胼手胝足将荒地开垦成良田,因此与土地产生深刻的连结与认同。如果国民党的官方论述强调的是日本殖民的暴力,这部纪录片以「移民」台湾取代「殖民」台湾。如其中一位湾生所说,就她当时的认知,台湾位在日本群岛的最南端,是日本国土的一部份,而非「殖民地」。当时在台湾东部的移民聚落「吉野村」(现今的花莲县吉安乡),名称来自于日本的「吉野川」,宛如日本内地国土的延长。透过湾生重新追寻当时所居之地,纪录片呈现当时的日本地名「上大和」,在国民党统治台湾之后,已经更名为「光复」(位在花莲县);日治时期的日本神社,在国民党统治下,也已经成为花莲市的忠烈祠。

日治时期日本的移民与1945年战后汉人的移民,在纪录片当中似乎有意无意被并置,并透过视觉影像论述了以下的命题:1895到1945年间,日本人移民台湾,与战后汉人移民台湾,其实是类似的移民行为。如果说日本统治台湾是殖民情境,那幺国民党统治台湾,说是另外一种殖民情境,似乎也无不可。至少两个政权在统治台湾时期,都试图抹除在地的文化记忆,而强加之以新的名称。自然,纪录片最重要的主题,还是移民者对移居地的土地认同,包含松本先生说他闲散的个性正是台湾风土的产物;家仓女士回到日本,反而觉得自己是「永久的异邦人」,因此常常来台旅游,甚至长住。

最后,《湾生回家》强调台日情谊与族群融合。片子一开头的湾生富永胜,回到花莲寻找他儿时的友伴,强调他小时候都是与台湾的小孩子以及当地的原住民玩在一起,丝毫没有族群的界限。现今重新回到出生地,纪录片告诉我们,当地同样住了不少日本人(通常因为娶了台湾太太,而在花莲定居),一方面呼应族群融合、不分彼此的主题,一方面也是暗示台日情谊的延续性。唯一提到台湾人与日本人受到不同待遇的,仅有家仓女士谈及她念一女中的往事,日本人随便都能到一女中唸书,而台湾人必须要特别优秀才能进入一女中。

纪录片拉出郭清子的故事线,可说是神来之笔,但也隐藏着败笔。郭清子本名片山清子,母亲片山千岁在战后离开台湾,便将女儿送给台湾人作养女(童养媳)。这条支线由郭清子的孙女李幸蓉,到日本寻找片山千岁的墓所撑起。一方面,在湾生由日本到台湾寻根的故事之外,拉出了一条由台湾到日本的故事线,在叙事与视觉呈现上(至少有日本的景色出现),都让纪录片更加丰富。

但另一方面,郭清子一家对从未碰过面的曾祖母片山千岁的追寻,有时却显得刻意而有些做作。尤其要从邻人的口中探寻关于片山千岁生前的点点滴滴时,这些人对于亡者家属,除了说些关于亡者的好话之外,似乎也没其他话好说。更糟的是,片山千岁似乎不爱与人交往,因此在李幸蓉跟片山千岁之前的房东进行电话专访时,观众明显感觉到房东关于片山千岁的记忆极为模糊而有限。李幸蓉对曾祖母生前事蹟的殷殷求索,在面对房东记忆的匮乏时,却彷彿要从空无中硬挤出些什幺来,这一段不只让房东,更让观众觉得有些尴尬。

不管是日本统治遗留的现代性,还是湾生对土地的认同与族群融合,都是对日本统治台湾时期的正面呈现。这些政治性的呈现,透过巧妙的手法,以生死命题的框架加以包裹、融合,是导演的成功之处。电影一开始不久,富永胜寻找他的一位儿时玩伴,家人却告知他已经过世,并且在过世四天之后,才收到富永胜从日本寄来的贺年卡。动人的是富永胜先生听到友伴死讯,摄影机捕捉了他真实而直接的情绪反应;动人的是富永胜坐在椅子上,静静的凝视着挂在墙上的友伴遗照。这一场生死凝视的片段,没有言语,只有静默;凝结的空气却膨胀出巨大的张力,令观众不得不屏息。

导演也在纪录片中,两次穿插了一场丧礼,呈现一位湾生已经在2013年,在拍片期间过世。丧礼暗示着纪录片来不及纪录的遗憾,与必须在湾生过世前,即时纪录的时间焦虑。连结到郭清子寻母的过程,郭清子不只年事已高,而且已经卧病在床,因此追寻片山千岁就是一场与时间的竞赛;追寻的殷切期盼、落空与完成,确实吸引观众入戏。最后片山的墓找到了,也找到了郭清子(片山清子)在日本的户籍资料。在谈及户籍资料那一段,导演并未呈现任何人物,而以空镜头呈现一排绿树,在风吹之下摇曳不止,仅只是配上旁白,既避开可能的滥情场面,又传递了「树欲静而风不止」的淡淡哀愁,是整部片子的神来之笔。

此外,一位湾生提到他小时骑的水牛,喜欢与其它的水牛相斗,而且从来没有输过。但有一次之前的手下败将(败牛),竟然赢了自己的水牛;他骑着水牛,不明白怎幺回事,一路哭回家。后来家人才告诉他,那是因为他越长越大,水牛却越来越老。一则具有谐趣的小故事,一方面平衡了电影中充斥的眼泪与悲情,一方面点出时光推移、世代交替、生老病死的命题。

在台湾现今敏感的政治环境之下,《湾生回家》不管愿不愿意,无法避免它的政治性。最后李幸蓉在日本的户籍上,找到了祖母片山清子的名字,「证明」曾祖母片山千岁没有忘记(遗弃?)她的女儿。即使导演意识到媚日的帽子很容易就扣上了这部纪录片,他还是为这段故事设计了一段动画,描写母女团聚,将前面几段强调的「台日情谊」,更进一步推展成台日的「血缘关係」。日本母亲片山千岁,「变成」台湾人的片山清子,日台混血的郭清子后代,台日血缘的隐喻不免挑动一些人的敏感神经。

另一方面,湾生对台湾的强烈认同,不只让土生土长的台湾人感动,更是对那些在台湾出生,但为一己的私利出卖台湾的人,直接赏了一计响亮的巴掌。延续《悲情城市》、《跳舞时代》对日本的描绘,《湾生回家》的政治性更在于以湾生的「庶民记忆」对抗战后国民党的官方论述,以台湾的现代性、湾生对土地的认同、台日的情谊或甚至血缘关係,挑战、质疑、颠覆日本作为殖民压迫者的扁平论述与刻板印象。

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